2/22/2012
12/19/2011
9/23/2011
7/26/2011
7/17/2011
6/08/2011
5/14/2011
5/09/2011
4/13/2011
Norbert Ghisoland'i inimeste herbaarium
Pisut hallil, aga muidu igati täiuslikul reedehommikul kui ma viimati Belgias käisin, läksin Le Botanique'i näitusele. Võtsin oma võõrustaja kodu eest umbmääraselt õige suuna, sattusin varsti vanadele radadele ja leidsingi koha üles. Aga olin jõudnud liiga vara, sest näitusesaal avati alles keskpäeval. Istusin siis samas hoones olevasse hubasesse kohvikusse, mis pärast mu viimast külaskäiku oli suure kvaliteedihüppe teinud, ja tellisin ootamise hõlbustamiseks ühe kuuma šokolaadi. Mängis mõnus muusika, vaatasin aknast välja botaanikaaia poole ja kritseldasin oma märkmikusse lollusi. Oli tõeliselt hea päev näituse külastamiseks.
Le Botanique (eesti k botaanika/botaaniline, meessoo artikkel on tingitud koha täispikast nimest, milles figureerib sõna "le centre" ehk keskus), mis asub keset Brüsseli botaanikaaeda on Belgia prantsuskeelse kogukonna kultuurikeskus. Varem, aastatel 1829-1939, tegutsesid seal päris botaanikud, siis oli hoone ebamäärases hüljatud seisundis rohkem kui 40 aastat kuni lõpuks, 23. jaanuaril 1984, sai temast see, mis ta on juba viimased veerandsajandit. Le Botanique'i on lisaks näitusekülastajatele asja ka erineva (kaasaegse) muusika austajatel, sest seal toimub üle 200 kontserti aastas!
Muide, just selle koha kohta olevat Victor Hugo, kes seal eksiilis olles Belgia suhtes pigem negatiivselt meelestatud oli, ühes kirjas kirjutanud, et "Brüsselis on kaks imet, mis on maailmas ainulaadsed: raekojaplats ja botaanikaaed."
Sel korral oli Le Botanique'is üleval Norbert Ghisoland'i fotonäitus. Ghisoland oli üsna tavaline päevapiltnik, kes elas ja tegutses aastatel 1878-1939 Valloonias Borinage'is ja Frameries' (vaesed kaevanduste piirkonnad Hainaut' provintsis). Ghisoland'i isa oli kaevur, kes oma vanemale pojale paremat tulevikku tahtes, talle fotograafi kutseks vajaliku varustuse ostis. Kahjuks või õnneks vanem poeg suri noorelt ja nii saigi Norbert'ile osaks oma venna tulevik.
19. sajandi lõpuks oli fotograafi juures käimine tehnoloogia arengu tõttu kättesaadav ka tavainimesele. Kaevurid ja nende pered jäädvustasid nii tähtsaid hetki oma elust: ristimine, esimene armulaud, abielu, aga ka võit spordivõistlustel, uue ülikonna ostmine või õnnestunud maskeering.
Kuid tegemist ei ole siiski tavalise külafotograafiga, lihtsa jäädvustajaga, sest Ghisoland'il oli silma. Tema portreed on teadlikult komponeeritud ja väga läbimõeldud - ei saanud ju tol ajal sadu kordi nupule vajutada - ning seetõttu on lihtsad töölised ja maainimesed piltidel tihti ümberkehastunud mõneks fantaasiategelaseks või vähemalt kellekski, kes kuulub jõukamatesse ühiskonnakihtidesse. Piltidelt vastu vaatavad pühapäevariietes inimesed teeb aga veel väärtuslikumaks asjaolu, et nad peaaegu kunagi ei naerata. Nägu on see, mis reedab raske elu. Need tõsised ilmed peegeldavad ka teatud kohmetust. Nagu kirjutas ajalehes Le Monde Hervé Guibert: tegemist on unistus-fotodega, kus inimestel on seljas laenatud kostüümid, mida nad enam iialgi selga ei pane". Riided laenas neile selga Ghisoland ise - tihti jäi pintsak kitsaks, varukas või püksisäär liiga lühikeseks või liiga pikaks, oli puudu mõni nööp, kingad olid kulunud. See lisab piltidele teatava nukrameelse koomika. Hetkekski ei muutu fotod kuidagi kitšiks või võltsiks, need lihtsad inimesed säilitavad alati oma väärikuse. Tegemist on omamoodi antropoloogiga.
Muidugi Ghisoland'il endal suureks kunstnikuks saamise ambitsiooni ei olnud, vaid ta tegi lihtsalt armastusega oma tööd. Ent pärast tema surma avastas 1969. aastal juhuslikult tema lapselaps Marc Ghuisoland pööningult selle, mis tema elutööst säilinud oli. Nimelt oli Ghisoland väga hoolikas raamatupidaja ja kõik tema negatiivid olid nummerdatud - seetõttu teatakse, et kokku tegi ta oma karjääri jooksul umbes 90.000 pilti, millest on alles umbes pooled. Pärast lapselapse avastust on Ghisoland'i looming Belgias ja väljamaal ringi reisinud (näiteks 1991. aastal võis tema retrospektiivi nautida Palais de Tokyo's, Pariisis) ning tema fotodest ja elust on ilmunud ka mitmeid raamatuid.
Le Botanique'is olid vaatamiseks väljas ka mitmed fotod, mis seni taasilmutamata ja publikule tundmatud olid.
Pildistada kahjuks näitusel ei tohtinud, aga piletikontrolli lahkel loal sain "isiklikuks tarbeks" diskreetselt napsata kiire ja kõvera foto näituseruumi üldvaatest (seega pärinevad kõik fotod fotodest suurest Internetiookeanist).
Ka postkaartidega olid lood halvasti - näitusele tiiru peale tehes panin mitmed pildid kõrva taha, et nendest suveniir soetada, aga leti äärde jõudes selgus, et suurem osa postkaarte on juba müüdud ja otsas. Nii pidingi leppima ainult ühega, mis tegelikult oli oma olemuselt üks ebatüüpilisemaid näiteid Ghisoland'i loomingust, sest sellel kujutatud mees ja naine ei suhestu ega suhtle üksteisega mitte kuidagi. Distants nende vahel näib veel suurem kui pildilt paistab.
Tegelikult tundub seda postkaarti vaadates, nagu pilt oleks mõeldud hiljem kaheks lõikamiseks, et mõlemad inimesed endast portreefoto saaksid. Mis ei olegi ju nii kummaline selle aja kohta…
Eriti meeldis mulle selle näituse juures kontrast formaatide vahel, millega Ghisoland töötas ja millega töötasid näituse koostajad. Said ju Ghisoland'i kliendid kätte väikseformaadilise pildi, mille ääred tihti uduselt hajusid, kus raamivast ristkülikust oli saanud ovaal jne. Näituse publik aga näeb hiiglaslikke fotosid, mille äärtel on alles piltniku signatuur ja pildi katalogiseerimisnumber. Tänu sellele seni nähtamatu nähtavaks muutmisele, satub meie silma alla ka see, mida Ghisoland valmispildil ette näinud ei olnud - näiteks ühel fotol, kus kaks väikelast toolil istusid, uhked vammused seljas, paistab nö kaadrist väljas üks pea: see on usutavasti laste ema, kes neid pildistamise ajal paigal ja rahulikena hoida püüab.
Mõned originaalpildid olid ka klaasi all saali keskel uudistamiseks väljas. Nii õnnestus mõnda fotot näha mõlemas versioonis. Klaasi all oli ka üks ebatavalisem (ebatavalisem just oma tavalisuse tõttu) kompositsioon, kus pere lihtsalt suure valge linaga kaetud söögilaua ümber istus. Seina keskel laua kohal ilutses aga deviis: "N'est mère qu'à moitié celle qui n'a pas allaité" [On ema vaid pooleldi see, kes last imetanud ei ole]. Võttis mõrudalt muigama.
Üldiselt pildistas Ghisoland selle näituse põhjal otsustades salgeli lapsi - kas eraldi või koos vanematega. Tihti hoiavad modellid üksteisel õrnalt käest kinni. Lapsed üksinda, tõsised näod peas, mõjusid alati kuidagi täiskasvanulikult. Nagu lapsed, kes kunagi mänginud ei ole ja nüüd äkitselt ennast kiikhobuse seljast leides sellega midagi peale ei oska hakata, vaid sõnakuulelikult fotograafi juhiseid järgivad. Näiteks need lapsed pulmariietes mõjuvad küll pigem nagu minitäiskasvanud kui tänapäeva algkoolilaste eakaaslased. Üldiselt ongi nende tolle aja laste vanus kuidagi raskemini määratletav.
Natuke on see kummaline, tundmatusse taustsüsteemi asetamisest tingitud ilme näha võib-olla ka sellel musta õhupalliga fotol, mis oli mu tõeline lemmik. Aga tegelikult meeldib mulle see pilt hoopis teisel põhjusel: ei, asi pole ka õhupalli, pea ja aiapostide kaunis kombineerumises, vaid selles, et potentsiaalselt võiks õhupallis ju peegelduda fotograaf ise. Seda mõtet mõlgutades tekib mõnus kinnise ruumi efekt. Foto on eneseküllane, suletud universum. Rohkem ei ole midagi vaadata, sest õhupalli pind annab vaatajale kätte ka selle, mis teiselepoole kaamera silma jäi. Ja vaatajale endale polegi ruumi. Meie oleme väljaspool.
Sel korral oli Le Botanique'is üleval Norbert Ghisoland'i fotonäitus. Ghisoland oli üsna tavaline päevapiltnik, kes elas ja tegutses aastatel 1878-1939 Valloonias Borinage'is ja Frameries' (vaesed kaevanduste piirkonnad Hainaut' provintsis). Ghisoland'i isa oli kaevur, kes oma vanemale pojale paremat tulevikku tahtes, talle fotograafi kutseks vajaliku varustuse ostis. Kahjuks või õnneks vanem poeg suri noorelt ja nii saigi Norbert'ile osaks oma venna tulevik.
19. sajandi lõpuks oli fotograafi juures käimine tehnoloogia arengu tõttu kättesaadav ka tavainimesele. Kaevurid ja nende pered jäädvustasid nii tähtsaid hetki oma elust: ristimine, esimene armulaud, abielu, aga ka võit spordivõistlustel, uue ülikonna ostmine või õnnestunud maskeering.
Kuid tegemist ei ole siiski tavalise külafotograafiga, lihtsa jäädvustajaga, sest Ghisoland'il oli silma. Tema portreed on teadlikult komponeeritud ja väga läbimõeldud - ei saanud ju tol ajal sadu kordi nupule vajutada - ning seetõttu on lihtsad töölised ja maainimesed piltidel tihti ümberkehastunud mõneks fantaasiategelaseks või vähemalt kellekski, kes kuulub jõukamatesse ühiskonnakihtidesse. Piltidelt vastu vaatavad pühapäevariietes inimesed teeb aga veel väärtuslikumaks asjaolu, et nad peaaegu kunagi ei naerata. Nägu on see, mis reedab raske elu. Need tõsised ilmed peegeldavad ka teatud kohmetust. Nagu kirjutas ajalehes Le Monde Hervé Guibert: tegemist on unistus-fotodega, kus inimestel on seljas laenatud kostüümid, mida nad enam iialgi selga ei pane". Riided laenas neile selga Ghisoland ise - tihti jäi pintsak kitsaks, varukas või püksisäär liiga lühikeseks või liiga pikaks, oli puudu mõni nööp, kingad olid kulunud. See lisab piltidele teatava nukrameelse koomika. Hetkekski ei muutu fotod kuidagi kitšiks või võltsiks, need lihtsad inimesed säilitavad alati oma väärikuse. Tegemist on omamoodi antropoloogiga.
Muidugi Ghisoland'il endal suureks kunstnikuks saamise ambitsiooni ei olnud, vaid ta tegi lihtsalt armastusega oma tööd. Ent pärast tema surma avastas 1969. aastal juhuslikult tema lapselaps Marc Ghuisoland pööningult selle, mis tema elutööst säilinud oli. Nimelt oli Ghisoland väga hoolikas raamatupidaja ja kõik tema negatiivid olid nummerdatud - seetõttu teatakse, et kokku tegi ta oma karjääri jooksul umbes 90.000 pilti, millest on alles umbes pooled. Pärast lapselapse avastust on Ghisoland'i looming Belgias ja väljamaal ringi reisinud (näiteks 1991. aastal võis tema retrospektiivi nautida Palais de Tokyo's, Pariisis) ning tema fotodest ja elust on ilmunud ka mitmeid raamatuid.
Le Botanique'is olid vaatamiseks väljas ka mitmed fotod, mis seni taasilmutamata ja publikule tundmatud olid.
Pildistada kahjuks näitusel ei tohtinud, aga piletikontrolli lahkel loal sain "isiklikuks tarbeks" diskreetselt napsata kiire ja kõvera foto näituseruumi üldvaatest (seega pärinevad kõik fotod fotodest suurest Internetiookeanist).
Ka postkaartidega olid lood halvasti - näitusele tiiru peale tehes panin mitmed pildid kõrva taha, et nendest suveniir soetada, aga leti äärde jõudes selgus, et suurem osa postkaarte on juba müüdud ja otsas. Nii pidingi leppima ainult ühega, mis tegelikult oli oma olemuselt üks ebatüüpilisemaid näiteid Ghisoland'i loomingust, sest sellel kujutatud mees ja naine ei suhestu ega suhtle üksteisega mitte kuidagi. Distants nende vahel näib veel suurem kui pildilt paistab.
Tegelikult tundub seda postkaarti vaadates, nagu pilt oleks mõeldud hiljem kaheks lõikamiseks, et mõlemad inimesed endast portreefoto saaksid. Mis ei olegi ju nii kummaline selle aja kohta…
Eriti meeldis mulle selle näituse juures kontrast formaatide vahel, millega Ghisoland töötas ja millega töötasid näituse koostajad. Said ju Ghisoland'i kliendid kätte väikseformaadilise pildi, mille ääred tihti uduselt hajusid, kus raamivast ristkülikust oli saanud ovaal jne. Näituse publik aga näeb hiiglaslikke fotosid, mille äärtel on alles piltniku signatuur ja pildi katalogiseerimisnumber. Tänu sellele seni nähtamatu nähtavaks muutmisele, satub meie silma alla ka see, mida Ghisoland valmispildil ette näinud ei olnud - näiteks ühel fotol, kus kaks väikelast toolil istusid, uhked vammused seljas, paistab nö kaadrist väljas üks pea: see on usutavasti laste ema, kes neid pildistamise ajal paigal ja rahulikena hoida püüab.
Mõned originaalpildid olid ka klaasi all saali keskel uudistamiseks väljas. Nii õnnestus mõnda fotot näha mõlemas versioonis. Klaasi all oli ka üks ebatavalisem (ebatavalisem just oma tavalisuse tõttu) kompositsioon, kus pere lihtsalt suure valge linaga kaetud söögilaua ümber istus. Seina keskel laua kohal ilutses aga deviis: "N'est mère qu'à moitié celle qui n'a pas allaité" [On ema vaid pooleldi see, kes last imetanud ei ole]. Võttis mõrudalt muigama.
Üldiselt pildistas Ghisoland selle näituse põhjal otsustades salgeli lapsi - kas eraldi või koos vanematega. Tihti hoiavad modellid üksteisel õrnalt käest kinni. Lapsed üksinda, tõsised näod peas, mõjusid alati kuidagi täiskasvanulikult. Nagu lapsed, kes kunagi mänginud ei ole ja nüüd äkitselt ennast kiikhobuse seljast leides sellega midagi peale ei oska hakata, vaid sõnakuulelikult fotograafi juhiseid järgivad. Näiteks need lapsed pulmariietes mõjuvad küll pigem nagu minitäiskasvanud kui tänapäeva algkoolilaste eakaaslased. Üldiselt ongi nende tolle aja laste vanus kuidagi raskemini määratletav.
Natuke on see kummaline, tundmatusse taustsüsteemi asetamisest tingitud ilme näha võib-olla ka sellel musta õhupalliga fotol, mis oli mu tõeline lemmik. Aga tegelikult meeldib mulle see pilt hoopis teisel põhjusel: ei, asi pole ka õhupalli, pea ja aiapostide kaunis kombineerumises, vaid selles, et potentsiaalselt võiks õhupallis ju peegelduda fotograaf ise. Seda mõtet mõlgutades tekib mõnus kinnise ruumi efekt. Foto on eneseküllane, suletud universum. Rohkem ei ole midagi vaadata, sest õhupalli pind annab vaatajale kätte ka selle, mis teiselepoole kaamera silma jäi. Ja vaatajale endale polegi ruumi. Meie oleme väljaspool.
Igaljuhul mulle jättis see näitus väga sügava mulje. Selline tiir inimeste seas, kes kõik sulle tõsiste ja tihti kurnatud nägudega otsa vaatavad, oli väga kosutav kuidagi. Tekitas tahtmise minna koju või vanaema juurde, et seal vanu fotoalbumeid lappama hakata. Vaatada pilte, mis pärinevad ajast, kus foto ei olnud pelgalt pikslid arvutiekraanil, vaid reaalne paksule papist pinnale kleebitud objekt. Kus foto oli tõsine asi. Isegi mitte veel kunst.
4/11/2011
Amos Gitai jäljed Palais de Tokyo's
Ühel väga mustal pühapäeval mõni nädal tagasi helistasin ma Triinule, et öelda "Teeme midagi!", sest tahtmine tegemata, aga tegemist hädasti vajava, töö käest põgeneda oli lihtsalt nii suureks paisunud. Muidugi ei teinud ma kõnet sõbrale ilma eelneva ettevalmistuseta, sest see midagi oli järjekordne visiit Palais de Tokyo'sse, ja muidugi oli Triin lahkelt nõus minuga kaasa tulema, sest ta polnud sinna veel jõudnud.
Seekord oli Le Chantier (meeldetuletuseks, eesti k Ehitusplats) nime kandvas näituseruumis üleval kinokunstniku Amos Gitai installatsioon pealkirjaga Traces (eesti k Jäljed). See videoväljapanek suleti 10. aprillil.
Seekord oli Le Chantier (meeldetuletuseks, eesti k Ehitusplats) nime kandvas näituseruumis üleval kinokunstniku Amos Gitai installatsioon pealkirjaga Traces (eesti k Jäljed). See videoväljapanek suleti 10. aprillil.
Väikesel infolehel, mida ma kassast kolm tükki rabasin mingis meeltesegaduse hoos, sest olin veendunud, et kogu informatsioon ei mahu kuidagi ühele A4-le, seisab, et Amos Gitai tegeleb oma filmides identiteedi, eksiili, mälu ja Ajaloo (jah, suure A-ga) küsimustega. Teda huvitab minevik ja olevik ja nendevaheline suhtlus, mälu edasiandmine ja kunsti roll selle kõige juures. Oma hiiglaslikus installatsioonis Palais de Tokyo's on ta kokku koondanud katkendid neljast filmist, millest kesksel kohal on veel võtetejärgus olev Lullaby for my father (2011 eesti k Hällilaul minu isale), et mõelda isiklikule ja emotsionaalsele kogemusele kollektiivse ajaloo sees. Ülejäänud kolm filmi on Free Zone (2005, eesti k Vaba Tsoon), Au Nom Du Duce (1993, eesti k Duce nimel, kus "Duce" viitab Mussolinile, sest film räägib diktaatori lapselapse Alessandra kandideerimisest neofašistliku partei esiridades Naapoli linnavalitsusse; Alessandra Mussolini kogus seal 47% häältest) ja Berlin, Jerusalem (1989, eesti k Berliin, Jeruusalem).
Enne suurde betoonsammaste ja metallvõredega saali astumist, võttis meid trepimademel vastu terve kuhi kirjasõna: seinale oli riputatud Gitai isa puudutavate originaaldokumentide koopiad. ja nende tõlked. Nimelt oli ta isa Munio Weinraub arhitektuuriõpilane Saksamaal, keda kahtlastel põhjustel 1933. aasta 14. juunil süüdistati "saksa rahva reetmises ja riigivastases tegevuses, levitamise eesmärgil kommunistlike traktide kogumises, eesmärgiga valitsus kukutada ja 1. mai tähistamist šaboteerida". Tegelikult jagas Munio Weinraub lendlehti protestimaks Hannes Mayer'i Bauhaus'ist vallandamise vastu. Mayer oli kooli juhtinud aastatel 1928-1930. Vahistamisele järgnes kohtuprotsess ja tänu Weinraub'i advokaadi heale tööle õnnestus tal kergelt pääseda st ta pidi riigist lahkuma. Weinraub läks Šveitsi. Mis ajaloos edasi vaadates ühele noorele andekale juudisoost mehele nii vilets saatuse keerdkäik ei olnudki. Ja sellest kõigest valmiv Amos Gitai isa eluloo fiktsionalisatsioon jutustabki.
Kui esialgu tundus saal olevat täidetud lihtsalt ebamääraste ja ühtesulavate valjude helidega, siis iga video ees peatudes ja seda vaadates eristus üsna selgelt just seda filmikatkendit saatev muusika. Lõikude, kus ainult kõneldi, mõistmisel olid suureks abiks subtiitrid. Nagu Sophie Calle'i puhulgi, sobis Gitai installatsioon nendesse räämas ruumidesse nagu valatult, videopildi läbipaistvate pindade alt kumas lagunenud krohviga ebatasane sein, vaatajaid takistas seina katsumast ehitusplatsidelt tuttav metallvõre ja kõrvuti või kohakuti Gitai töödega võis leida jälgi ka Calle'i töödest (nt vildikakirjutused seintel), mis mineviku jälle olevikku tõid.
Trepist laskudes tervitasid meid viiulihelid ja viiuldaja siluett seinal. Kahjuks jäi üles märkimata, millisest filmist see katkend pärines, aga ilus oli ikka.
Viiuldaja vastast valitses aga hoopis teine õhkkond: väiksel kättejuhtunud materjalidest meisterdatud ekraanil nuttis äsjane Oscar'i võitja Natalie Portman ja tema nuuksumist saatis väga võimas laul - Had Gadia (pr k kasutati kirjapilti Haggadah) Chava Alberstein'i esituses. Seda laulu lauldakse juutide lihavõttepühade ajal (lootuses, et nad seda ka nii nimetavad). Tegemist oli avakatkendiga filmist Vaba Tsoon. Soovitan vaadata videot, et asja võlust tõeliselt aimu saada; meie igaljuhul seisime selle video ees väga-väga kaua ja viis kummitas pärast saalist väljumistki. Laulu mantralik kordumine tekitas kummastust ning julmade sõnadega lastelaulu üsna sünge interpretatsiooni kombineerumine tegelase tõetruude pisaratega muutis olustiku kuidagi eriti õõvastavaks, aga ilusaks.
Viiuldaja kõrval oli katkend filmist Berliin, Jeruusalem. Taas oli tegu avatseeniga - elusa maaliga, mille tegelastele andsid hinguse Pina Bausch'i* tantsutrupi tantsijad ning mille inspiratsiooniallikaks oli Georges Grosz'i maal Les Piliers de la société (saksakeelset pealkirja ma ei leidnud, eesti k Ühiskonna tugisambad) ja ka maalikunstnik Ernest Kirchner looming. Siin ajasid juttu ja tantsisid üsna grotesksed tegelased, kes meenutasid mulle tegeliku viite mittetundmise tõttu kõverpeeglis Kabareed Liza Minelli'ga peaosas. Või siis flaami kunstniku James Ensor'i groteskseid maale Intriig või Surm ja maskid (muide, Ensor on sakslaste kaasaegne).
Edasi liikusime ühe teise katkendi juurde, kus oli filmitud lihtsalt hooneid, mis kandsid nime Zeppelinfeld (eesti k zeppeliniväljak) ning mis asuvad Nürnbergis. Ehitise autoriks oli natsi-Saksamaa arhitekt Albert Speer ja selles kohas leidsid aset suured paraadid Füüreri auks. See oli katkend filmist Hällilaul minu isale. Seda tööd filmides tegin ka väikse ringvaate kogu kompleksist. Selle töö, nagu hiljem ka ühe teise, juures oli huvitavaks efektiks vaatajat ja vaatlusobjekti eraldava seina topeldamine ruumis. Video oli filmitud ilmselt autoga ümber paraadkompleksi sõites ning kaamera ja ehitise vahele jäi alati võreaed, mis oli väga sarnane aiaga, mis eraldas publikut ekraanist endast.
Kohe selle töö kõrval toimus aga hoopis kohtuprotsess, kus loeti ette süüdistust Munio Weinraub'ile ning kus karmilt haamrikest taoti; süüdistuse ettelugemist saatis katkematu ja ähvardav kirjutusmasina klahvide klõbin (väga kafklalik kui nüüd kirjanduslikesse klišeedesse laskuda). Süüdistuse tekst sai juba üleval kokku võetud, aga saksa keele gurmaanid võivad sellest väikest katkendit ka minu amatöörvideos kuulda.
Vastasseinal tegutses aga juba kaitse ehk Weinraub'i advokaat Burman (Ahmad Mesghara), kes süüdistajaid Weinraub'ile osaks saanud süüdistuste alusetuses veenda üritas. Selle video juures oli huvitav see, et keset sümmeetrilist filmipilti oli tühi taburet, mille ümber advokaat sammus ja millele ta aeg-ajalt osutas justkui sellel peaks istuma Weinraub ise. Nii minus kui ka Triinus sündis teooria, et tegelikult peategelast ennast kogu filmis näitleja kehastuses ei figureerigi. Seda mõttekäiku jäi kinnitama viimane filmikatkend, …
… kus samuti Weinraub ennast kätte ei andnud ning milles siis Weinraub'i advokaat talle vanglasse teatama tuli, et ta võib riigist lahkuda. Visiit leidis päriselt aset 1933. aasta juunis kui Weinraub viibis Frankfurt'is vangimajas. See video, mis oli projitseeritud otsaseinale, oli kõige halvemini st ebamugavamini vaadeldav, aga ometi lahenduse poolest üks huvitavamaid. Kuna me esimese ringiga katkendi algust ei näinud, jäi esmapilgul mulje nagu Weinraub peaks asuma seal, kus näitusepublik. Nimelt vaatas advokaat Burman korduvalt läbi paksude vanglatrellide meie suunas (ja taas topeldasid filmitrelle näituse piirdevõred, millest me omakorda läbi piilusime!). Järgmisel ringil aga selgus, et advokaadihärra tegelikult ei tea, millises kongis täpselt tema klient paikneb, või siis et pigem asub Weinraub kusagil ülemisel korrusel, sest ta vaatab aeg-ajalt ka üles Weinraub'iga rääkides. Ja varvad, mille vahelt ta meie suunas piilub, on tegelikult osa väravast, mille kaudu advokaat ise vangla sisehoovi sisenes.
Kokkuvõtteks võiks öelda niipalju, et näitus oli tõeliselt meeleseisundit ja atmosfääri loov. "Mussolini-Mussolini!" skandeerivate itaallaste kõrvuti asetamine ksenofoobiat ja genotsiidi käsitlevate filmikatketega ei saa kuidagi kedagi külmaks jätta. Nagu ka isikliku ja subjektiivse kogemuse, enda ajaloo kujutamise segunemine kogukondliku, universaalse ajalookäsitlusega. Väljudes segunesid kõik need individuaalsed hääled taas ühiseks heliseinaks, alles jäi tunne, mis häiris ja paitas üheaegselt.
**************************************************************
Boonusena käisime ka teistel, mininäitustel, mis Palais de Tokyo's samal ajal olid. Mõlemad olid üsna pettumustvalmistavad või tummaks jätvad. Esimese nimi on mul täiesti mälust pühitud ja ka pildistamine ei torganud ruumis viibimise hetkel hetkekski pähe (tegemist oli kummalise kombinatsiooniga küllusesarvest, puust majakesest ja väikestest savikuhjalaadsetest kujudest).
Teine oli Karsten Födinger ja tema installatsioon Cantilever (eesti k konsool ehk tugi mingi ehitiseosa kandmiseks või toetamiseks), kus käis mäng tasakaalu ja kandejõuga. Nimelt oli kunstnik asetanud tellingutele suured betoonplokid, esitades nii väljakutse füüsikaseadustele ja kutsudes publikut üles mõtlema ehitise kui niisuguse stabiilsuse ja turvalisuse peale. Eriti hästi peaks see töö, mis asetub konstrueerimise ja dekonstrueerimise piirile, sobima Palais de Tokyo ' praegusesse (ümber)ehitusjärgus olevasse ajahetke (selle blogi sõnul).
Meis tekitas see töö samuti küsimusi, nagu nähtub piltidest. Kaastekstita sellised asjad mind eriti ei kõneta ja emotsioone ei tekita, teksti lugenuna võis küll juba edasi mõelda. Aga võta nüüd kinni, milles asi. ("Ongi kõik või?")
*Kes Pina Bausch'i vastu huvi tunneb või siis veel ei tunne, aga tunneb, et tahaks, siis temast valmis hiljuti Wim Wenders'il film Pina 3D-s. Siin on see juba kinodes ja Triinu initsiatiivil ka nähtud. Hea film, selline tants mulle meeldib, aga 3D otstarve on küsitav. Treilerit uudista siit.
4/09/2011
Ühendatud Visuaalsed Kunstnikud ja La Gaîté Lyrique
Et kõik ausalt ära rääkida, tuleb tunnistada, et järgnevad videod said filmitud juba rohkem kui kuu aja eest. Aga erinevatel motivatsioonilistel põhjustel saavad nad üles pandud alles nüüd.
Nimelt toimus märtsi esimesel nädalal sellises kohas nagu La Gaîté Lyrique terve rida väga kaasaegsele kunstile sarnanevaid näitusi ja üritusi, millest osa olid tasuga ja teine osa tasuta, viimasest saime osa meiegi.
Kuna mälu on mul vilets ja ma rohkem sellesse majja sattunud ei ole, siis mainiksin lühidalt, et La Gaîté Lyrique'i näol on põhimõtteliselt tegemist 3. arrondissement'is asuva kultuuriruumiga, mille eesmärgiks on tuua erinevad interdistsiplinaarsed kunstid inimestele lähemale ning kallistada kõvasti ja soojalt kunsti ja tehnoloogia ristumist.
Näituse/kunstisündmuse, millest meie osa saime, taga oli kollektiiv nimega United Visual Artists (eesti k Ühendatud Visuaalsed Kunstnikud). Tegemist on Ühendkuningriikide kambaga, kes huvitub kunstist ja disainist ja skulptuurist ja arhitektuurist ja… Muide, kui koduleheküljelt nende tööde nimekirja vaadata, siis selle hulgas on ka Massive Attack'i tuuride lavad aastatel 2003-2010 ehk ka Eestis toimunud kontserti oma.
Seekord usaldas La Gaîté Lyrique lihtsalt oma ruumid neile ja UVA töötles ruume heli, valguse ja pildiga. Kesksel kohal oli panoptikoni metafoor ehk mängiti teemaga, et keegi jälgib meid (võib-olla) pidevalt ja meie ei saa seda kuidagi kindlalt teada, aga tunne on, et jälgib.
Niisiis väike ülevaade meie külastusest: kõigepealt reserveerisime väikese pusimise peale endale tasuta piletid kella 15-ks (nimelt lasti inimesi sisse iga tunni aja tagant piiratud hulk, et saalitd ülekurnatud ei oleks). Siis seisime järjekorras, et oma reservatsioon käepaela vastu vahetada. Siis läksime läbi turvakontrolli, kes meie kottidesse piilus ja olimegi õnnelikult näitusel.
Esimesena sisenesime pisikesse valgesse pehmemat sorti seintega ruumi, mille sees oli helikunsti teos UVA külaliskunstnikult Scanner'ilt (eesti k Skänner). Teos kandis pealkirja Les Fenêtres (kliki ja kuula, oma kõrv on kuningas) ning oli inspireeritud Charles Baudelaire'i samanimelisest proosapoeemist. Eriti lahedaks tegi asja see, et esimese semestri eksamil olin ma seda luuletust võrdluses Émile Zola ühe romaani incipit-iga.
Edasi liikusime poolkorrusele, kus sai vaadata alumise korruse seina, millele oli projitseeritud terve hulk videoid inimeste nägudest. Äkitselt taipasime, et need näod on meie kaaskülastajate omad ning et ka meie saame kaamera ette keksima ja grimassitama minna. Tegimegi nii. Aga asja ennast ilma meieta ja juba alumiselt korruselt nähtuna saab vaadata esimeses videos.
Nimelt toimus märtsi esimesel nädalal sellises kohas nagu La Gaîté Lyrique terve rida väga kaasaegsele kunstile sarnanevaid näitusi ja üritusi, millest osa olid tasuga ja teine osa tasuta, viimasest saime osa meiegi.
Kuna mälu on mul vilets ja ma rohkem sellesse majja sattunud ei ole, siis mainiksin lühidalt, et La Gaîté Lyrique'i näol on põhimõtteliselt tegemist 3. arrondissement'is asuva kultuuriruumiga, mille eesmärgiks on tuua erinevad interdistsiplinaarsed kunstid inimestele lähemale ning kallistada kõvasti ja soojalt kunsti ja tehnoloogia ristumist.
Näituse/kunstisündmuse, millest meie osa saime, taga oli kollektiiv nimega United Visual Artists (eesti k Ühendatud Visuaalsed Kunstnikud). Tegemist on Ühendkuningriikide kambaga, kes huvitub kunstist ja disainist ja skulptuurist ja arhitektuurist ja… Muide, kui koduleheküljelt nende tööde nimekirja vaadata, siis selle hulgas on ka Massive Attack'i tuuride lavad aastatel 2003-2010 ehk ka Eestis toimunud kontserti oma.
Seekord usaldas La Gaîté Lyrique lihtsalt oma ruumid neile ja UVA töötles ruume heli, valguse ja pildiga. Kesksel kohal oli panoptikoni metafoor ehk mängiti teemaga, et keegi jälgib meid (võib-olla) pidevalt ja meie ei saa seda kuidagi kindlalt teada, aga tunne on, et jälgib.
Niisiis väike ülevaade meie külastusest: kõigepealt reserveerisime väikese pusimise peale endale tasuta piletid kella 15-ks (nimelt lasti inimesi sisse iga tunni aja tagant piiratud hulk, et saalitd ülekurnatud ei oleks). Siis seisime järjekorras, et oma reservatsioon käepaela vastu vahetada. Siis läksime läbi turvakontrolli, kes meie kottidesse piilus ja olimegi õnnelikult näitusel.
Esimesena sisenesime pisikesse valgesse pehmemat sorti seintega ruumi, mille sees oli helikunsti teos UVA külaliskunstnikult Scanner'ilt (eesti k Skänner). Teos kandis pealkirja Les Fenêtres (kliki ja kuula, oma kõrv on kuningas) ning oli inspireeritud Charles Baudelaire'i samanimelisest proosapoeemist. Eriti lahedaks tegi asja see, et esimese semestri eksamil olin ma seda luuletust võrdluses Émile Zola ühe romaani incipit-iga.
Edasi liikusime poolkorrusele, kus sai vaadata alumise korruse seina, millele oli projitseeritud terve hulk videoid inimeste nägudest. Äkitselt taipasime, et need näod on meie kaaskülastajate omad ning et ka meie saame kaamera ette keksima ja grimassitama minna. Tegimegi nii. Aga asja ennast ilma meieta ja juba alumiselt korruselt nähtuna saab vaadata esimeses videos.
Pärast seda kui me oma originaalsuse piiratust tajunud olime seal kaamera ees seistes, liikusime alumisele korrusele, kus meid võtsid vastu vertikaalsed vilkuvad päevavalguslampide laadsed asjad, mida saatis väga tähesõdadelik muusika. Nende asjade vahelt oli tore läbi jalutada ja jalutuskäigu lõpus olid peeglid st terve ruumi tagumine osa oli suurte peegeldavate pindadega väiksemateks ruumideks jagatud. Lisaks paisati õhku ka lämmastikuauru. Oli väga müstiline, ühesõnaga. Ja sellest kogemusest ka järgmine video.
Viimasesse ruumi jõudmiseks tuli meil taas järjekorras seista, sest sinna lasti kümnekaupa sisse. Tegemist oli skännimisruumiga, kus meid nagu poes kaupade ribakoode loeti ja diagnoos anti. Vastupidiselt enamikule külastajatest, kes meiega koos sisse läksid, ei jäänud me ootama kuni skänner meieni jõuab, vaid hüppasime ise ta teele ette. Väga vahva oli, mis sest, et Anna diagnoosiks korduvalt "evil" (eesti k kuri) osutus.
Selline tore kogemus siis - mõnus, kui on kunst, milles publik aktiivselt osaleda saab. Meil oli huvitav. Lõpetuseks ka mõned pildid: (1) Näod seintel, mis vastavalt arvutiprogrammile taas ilmuvad nii, et võib näha ka eelmiste päevade külastajaid nende kõrval, kes otse-eetris nägusid teevad; (2) Triin ja Anna elektrivälkusid pildistamas; (3) Mina peegliteruumis; (4) Tundmatu isik skänneri ruumi sinises valguses.
3/23/2011
Muusikanurk esitleb: Joel Chevreuil
Kummalisel kombel on tegemist juba teise postitusega siin blogis, mille inspiratsiooniks/objektiks on Joel, aga ma arvan, et see siin on imearmas. Et talle mitte liiga teha, olgu lisatud, et ka mina mängisin kitarri sama osavalt ja laulsin tunduvalt vähem osavalt. Tore oli ja lisaks The Libertines'idele sai ka Jaak Johanson tribuuditud läbi väikse omaloomingu.
2/26/2011
"Vorm järgib fiktsiooni" ehk Üldine Idee
Haute Culture: General Idea - Une retrospective, 1969-1994 (eesti k Kõrgkultuur: Üldine Idee - retrospektiiv, 1969-1994)
(See on ainuke pilt näituselt, sest saalides ei olnud pildistamine enam lubatud: aga näha on vapid puudlitega. See lause on ka diskleimer, et ülejäänud pildid pärinevad mujalt Internetiavarustest v.a. esimene, plakatipilt.)
Aga lõpetuseks video pealkirjaga Shut The Fuck Up, ehk kui enam midagi öelda pole, siis tasub vait jääda.
Kui ma metroos ja tänaval neid plakateid paljunemas märkasin, ei osanud ma hetkekski arvata, et sellele näitusele satun - ja, mis veel hullem, et see mulle ka meeldib. Kolm meest koledas koloriidis ja kahtlased karvamütsid peas ei ole just see pilt, mis mulle esimesena kunstinäitusega assotseerub. Tegelikult läksin ma lihtsalt Moodsa Kunsti Muuseumisse, sest see oli tasuta ja avatud see päev ja seni külastamata. Et aga ajutise väljapaneku pilet röövimisena ei tundunud, otsustasin selle ka üle vaadata - ostsin põrsa kotis ja kotist ronisid välja need kolm puudel-meest Kanadast.
Asjast lähemalt: General Idea on Kanada kunstirühimitus, mille 1969. aastal asutasid Torontos AA Bronson (parempoolne puudel; soovitan vaadata linki tema nime all), Felix Partz (vasakpoolne puudel) ja Jorge Zontal (keskmine puudel). Viimased kaks surid 1994. aastal AIDSi ja sellega lõppes ka ühingu tegevus. Kolmikuna tegutsemise eesmärgiks oli "vabaneda individuaalse geniaalsuse türanniast" - soov, mis väljendub ka võimalikult üldises nimevalikus. Nagu ütleb infoleht, seavad nad oma töödes pidevalt kahtluse alla teose päritolu, kunstniku müüdi. Tihti on nende tööd nn päris kunsti parodeerivad, mängitakse erinevate kujutistega ja nende levitamise võtetega. Olulisel kohal on ka meedia ja selle tähtsus kunsti levitamisel. Näituse avaseinal seisab nende lause: "The current reality wasn't sufficient for us, or we didn't feel we belonged; so we had to create our own world, which was a kind of parody, an imperfect simulacrum of a perfect world." [Olemasolev reaalsus ei olnud meie jaoks piisav, me ei tundunud, et me sinna kuulume; me pidime looma enda maailma, mis oli omamoodi paroodia, ebatäiuslik simulaakrum täiuslikust maailmast]
Ma arvan, et tegemist oli ühe lõbusama näitusega, mis ma üle tüki aja näinud olin, sest neil kolmel õnnestus oma tegevusega meediale ja publikule paras ninanips anda. Näitust vaadates tuli paratamatult ja pidevalt pähe pilt sellest, kuidas need kolm isekeskis itsitasid samal ajal kui terve maailm neid tõsiselt võtta üritas.
Kuigi nad alustasid nö igavate asjadega nagu näiteks mail art (eesti k postikunst), siis õige ruttu said need kolm tüüpi väga hästi pihta meedia toimimismehhanismidele ja manipuleerisid meediaga; nad ise olid enda mediatiseerijad ja alati vähemalt ühe sammu võrra ajakirjandusest ees. Millest iganes press ja kriitikud võiks kinni hakata, nad juba mängisid sellega ise. Oma videotes räägivad nad pidevalt samu lauseid kasutades, akadeemilise kõnepruugi keerukust imiteerides, pikalt ja pidevalt oma kuntstilistest taotlustest ja arusaamadest. Tõsise maneeri kontrastiks on selle sisust tühjendamine läbi korduse.
Üldiselt võiks nende tööd jagada kahte suurde rühma: need, milles kasutatakse juba olemasolevaid kujutisi enda eesmärkidel, ja need, milles luuakse ise kujutisi, mida seejärel pidevalt erinevates konfiguratsioonides taastoodetakse. Viimastels kujutisteks olid näiteks puudel, kokteilid, vapid, külluse sarv, hiljem ka viited AIDSile. Tihti need kaks rühma ka kombineeruvad.
Kuigi nad alustasid nö igavate asjadega nagu näiteks mail art (eesti k postikunst), siis õige ruttu said need kolm tüüpi väga hästi pihta meedia toimimismehhanismidele ja manipuleerisid meediaga; nad ise olid enda mediatiseerijad ja alati vähemalt ühe sammu võrra ajakirjandusest ees. Millest iganes press ja kriitikud võiks kinni hakata, nad juba mängisid sellega ise. Oma videotes räägivad nad pidevalt samu lauseid kasutades, akadeemilise kõnepruugi keerukust imiteerides, pikalt ja pidevalt oma kuntstilistest taotlustest ja arusaamadest. Tõsise maneeri kontrastiks on selle sisust tühjendamine läbi korduse.
Üldiselt võiks nende tööd jagada kahte suurde rühma: need, milles kasutatakse juba olemasolevaid kujutisi enda eesmärkidel, ja need, milles luuakse ise kujutisi, mida seejärel pidevalt erinevates konfiguratsioonides taastoodetakse. Viimastels kujutisteks olid näiteks puudel, kokteilid, vapid, külluse sarv, hiljem ka viited AIDSile. Tihti need kaks rühma ka kombineeruvad.
(See on ainuke pilt näituselt, sest saalides ei olnud pildistamine enam lubatud: aga näha on vapid puudlitega. See lause on ka diskleimer, et ülejäänud pildid pärinevad mujalt Internetiavarustest v.a. esimene, plakatipilt.)
Esimesse gruppi võiks sobituda näiteks näitusel näha olnud jäljed nende 1984. aasta performance'ist XXX blue, mille käigus kõik kolm kunstnikku puudlitopistega Yves Klein'i sinisega suured X-tähe kujutised paberile võõpasid. Selle vildaka hommage'i inspiratsiooni allikaks oli Yves Klein'i performance Paolo Cavara 1962. aasta filmis Mondo Cane. X tähisab üheaegselt nii mürki, suudlust, allkirja kui ka märklauda.
Puudel aga, nagu ülal mainitud, on üks rühmituse meeliskujund. Puudel on "juuksuri väike sõber" ja juuksur on meessoost ja talle meeldivad mehed. Selles koerakeses väljendub "meeldida tahtmise instinkt", see on gei-kujutis ja inspiratsioonielement, mis rohkem või vähem stiliseeritult läbib kõiki arenguid. Eriti huvitava vormi võtab see seksuaalsuse küsimustega tegelevas töödeseerias Mondo Cane Kama Sutra, kus on vaatluse all kolmiku võimalikud kombinatsioonid. Üldiselt olid nad sooküsimustes toredasti anti-patriarhaalsed ja mehise mehe kuju leidis väga humoorikat kujutamist.
Puudel aga, nagu ülal mainitud, on üks rühmituse meeliskujund. Puudel on "juuksuri väike sõber" ja juuksur on meessoost ja talle meeldivad mehed. Selles koerakeses väljendub "meeldida tahtmise instinkt", see on gei-kujutis ja inspiratsioonielement, mis rohkem või vähem stiliseeritult läbib kõiki arenguid. Eriti huvitava vormi võtab see seksuaalsuse küsimustega tegelevas töödeseerias Mondo Cane Kama Sutra, kus on vaatluse all kolmiku võimalikud kombinatsioonid. Üldiselt olid nad sooküsimustes toredasti anti-patriarhaalsed ja mehise mehe kuju leidis väga humoorikat kujutamist.
Samasse tuttava kujutise uue tähendusega täitmise repertuaari lülitub ka näiteks kaasaegset piimajoomise populariseerimise plakatit parodeeriv töö Nazi Milk (1979), mille eesmärgiks oli tarbimise diktatuuri kriitika. Ka sellise süütu (sotsiaalse) reklaami taga on tegelikult mingisugune ideoloogia, kellelegi on vaja, et me piima jooksime, sest kellelegi on oluline meie füüsiline tervis. Blond Hitleri-vuntsidega poiss on muidugi ka kummardus Marcel Duchamp'le ja tema Mona Lisa reproduktsioonile L.H.O.O.Q (1919).
Ja muidugi jäljendab olemasolevat ka nende ajakiri FILE (1972 - 1989, 26 numbrit), mille logo sarnaneb kahtlaselt ajakirja LIFE omale. Selles ajakirjas kirjutavad nad peamiselt endast ja enda kunstist, tegemist on omamoodi manifestiga. Siin tutvustatakse ka Miss General Idea't (eesti k Miss Üldine Idee), kelle tõeline isiksus lubatakse avaldada alles 1984. aastal, aga kelle valimise konkrusse korraldatakse juba 1970. ja 1971. aastal. Tegemist on Vilburi*-laadse fiktsionaalse tegelasega, kes on edaspidi nende muusaks. Iludusvõistlus sarnaneb nende käsitluses aga kunstniku loomeprotsessile, kunstiteose loomis- ja esitlemisprotsessile. Lõpliku avalikustamist oodates pannakse Miss General Idea tükkidest kokku: tal on oma parukas, king, kinnas, kleit… Olulisel kohal on glamuur, mis on ka puudli ja Miss General Idea ühiseks nimetajaks. Glamuur on ülim tunnustus kunstnikule, kunst peab olema glamuurne st näivus peab olema ahvatlev. Parafraseerides Andy Warhol'i ütlevad need kolm: "In the future, everyone will be an extra for fifteen minutes." ["Tulevikus on igaüks statist viieteistkümneks minutiks.]
Massitoodangu elementidest puudutatakse ka suveniiritööstust, kitši tootmist, mida rahvas liiga kalli ja kättesaamatu kunsti aseainena tarbib. Näiteks toodavad nad terve seeria lõbusaid ja sümpaatseid postkaarte, millel on kujutatud nende töid ja panevad need näitusesaali vaateaknale välja. Aga mitte müügiks, vaid ikka õrritamiseks, sest postkaart on üksnes "keskpärane mälestus tähtsast hetkest". Muidugi tahavad paljud neid postkaarte osta. Pean tunnistama, et postkaarte dollarikujutise kujulisel letil klaasi taga nähes, tegin isegi endale mõttes märkuse, et välja minnes tuleb kindlasti muuseumi poest läbi hüpata ja ka mõni postkaart soetada. Pärast kõrvaloleva informatsiooni lugemist läks tahtmine üle ja tundsin ennast rumalana ehk siis igati asjakohaselt.
Et kaks kolmest AIDSi surid, haigusesse, mis nende tegutsemise ajal alles olemas olevaks ja nähtavaks sai, siis käsitles rühmituse hilisem kunst (alates 1987. aastast) just seda teemat. Oma AIDSi plakateid, mille eeskujuks oli Robert Indiana kuulus LOVE (1964). Tänapäeval moodsate graffitikunstnike kombel kleepidis ka nemad oma plakatit igale poole - näitusel oli sellest "tänavate nakatamisest" näha fotodokumentatsioon. Ka oli üks ruum täidetud AIDS-i tapeediga, millel rippusid erinevates värvikombinatsioonides sama kujutisega maalid. Aga Indiana ei olnud nende viiruse ainuke ohver: Infected Mondrian (1994) on variatsioon Piet Mondrian'i maalist, mille kollane ruut on asendatud rohelisega; asi on seda hullem, et see kunstnik rohelist värvi kunagi ei kasutanud, sest see oli tema arust loodusele liiga lähedane. (Näitusel oli üleval #6, aga vaadata saab näiteks #10 siin ja muidu siin.)
Eriti vahva oli minu arvates see, et General Idea'l õnnestus luua teatud suletud süsteemi efekt: esiteks nad kirjeldasid ja tõlgendasid ennast pidevalt ise oma tegevuse käigus, viies asja nii kaugele, et nende kunst oligi enesekirjeldamine ja enese pidev reprodutseerimine ja stiliseering ilma originaalita (mõeldes missile, keda polnudki); teiseks neil õnnestus ennast distantsilt vaadeldavaks objektiks muuta. Terve saal retrospektiivis oli täidetud nende arheoloogilise seeriaga, mis põhines Miss General Idea 1984 paviljoni väljakaevamise leidude eksponeerimisel. Ka siin kordusid juba tuttavad kujundid: paviljoni seinu kaunistanud freskode säilinud kildudelt vaatasid vastu puudlid ja küllusesarved. Üles olid riputatud ka katsed paviljoni plaani joonistada, fotod väljakaevamisplatsilt jne. Sünkroonilisele kirjeldusele lisandus ka diakrooniline - nende kunst sai ka tulevikust vaadeldud, nad paigutasid ennast ise ajalukku.
Aga lõpetuseks video pealkirjaga Shut The Fuck Up, ehk kui enam midagi öelda pole, siis tasub vait jääda.
* Vilbur (ka Wilbur) - lahe punkar poiss, kelle me Anastasiaga keskkooli kümnendas klassis välja mõtlesime kui viimase pinginaaber haige oli. Kui nimetatud pinginaaber tagasi kooli tuli, ei lubanud me tal tema kohale tagasi istuda, sest nüüd istus seal Vilbur. Meie juttu jäädi uskuma. Hiljem läks Vilbur reisima Euroopasse, pidime temaga kohtuma Saksamaal Berliinis Alexanderplatzil, aga antud kohtumine ei leidnud meist sõltumatutel asjaoludel kunagi aset. Aeg-ajalt ta siiski kirjutab. Vilburi arvatav perekonnanimi (võimalik, et lihtsalt hüüdnimi) oli Nilbur. Vilburil oli ka õde, kelle nimi mul hetkel ei meenu.
2/25/2011
Pariisi linna Moodsa Kunsti Muuseumi kogu ja Murtud manifestid
Juba üle nädala tagasi, päikselisel, aga kargel neljapäeval, käisin lõpuks ära Pariisi Moodsa Kunsti Muuseumis (Musée d'Art moderne de la Ville de Paris), mis asub peegelpildis Palais de Tokyo'st, sama hoone idatiivas. Et muuseum kuulub linnale, saab püsikollektsiooni tasuta vaadata igaüks, olenemata vanusest, rahvusest või mõnest muust grupikuuluvusest; ajutised väljapanekud ehk näitused on muidugi tasulised, aga õnneks mitte üle mõistuse kallid. Minu külastuse ajal oli osa saale remondis, seega kogu kogu ma ei näinud. Aga enne kui ma sellest kõigest lähemalt pajatama hakkan, väike vahepeatus ühel majas hästipeidetud näitusel, mis mulle väga meeldis.
* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *
* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *
Kirsina tordil oli ühes keldrisaalis võimalik näha ka türgi kunstniku Inci Eviner'i väljapanekut "Broken Manifestos" (eesti k Murtud manifestid, üleval 14. jaanuar - 3. aprill), mis koosnes kolmest videoinstallatsioonist. Seda näitust pildistada ei tohtinud, aga mul õnnestus salaja üks foto napsata küll, sest muuseumivalvurid ajasid teises saalis kõva häälega juttu (teemaks oli pensionile minek ja muidugi ka pensioni suurus) ja ma olin pimedas üksi. Muidugi ei ole video pildistamiseks just kõige sobivam materjal ja pildilt saab vaevu aimu, milles asja võlu oli. Sellepärast soovitan vaadata tema koduleheküljel olevaid klippe teistest videotöödest, mis sama isikupärased on.
Infolehe kohaselt mängib Inci Eviner, kes 2010. aasta augustist kunstiprogrammi raames Prantsusmaal resideerub, märkide, stereotüüpide, ristumiste ja vastandumistega. Tema vahenditeks on nii pintsel kui ka video. Pintsliga tehtud töödest oligi näituse esimeses saalis võimalik näha kahte hiina tindiga tehtud joonistustega kaetud seina. Lakoonilised ühe joone ja musta pinna joonistused olid inspireeritud pressifotodest, millel leiduvatest figuuridest olid saanud hübriid-olendid, kes küll võisid algselt olla inimesed, kuid kellel nüüd puudus või oli lisandunud mõni kehaosa või muu element, mis tavaliselt inimese juurde ei kuulu. Mõlemile seinale oli suunatud ka paberilehesuurused videoprojektsioonid, kus need samad figuurid alles tekkisid. Inci Eviner'i joonistusstiilist annab aimu see video, kus kunstnik lingua franca's ehk inglise keeles ka oma eesmärkidest ja tööprotsessist räägib:
Need joonistused olid ettevalmistuseks kahe ülejäänud saali videoinstallatsioonidele, kus paljundati neid samu hübriide pisikeste liikuvate inimeste abil. Esimeses saalis sulasid kokku kolm tervet seina katvat videot. See seeria andis ka näitusele oma nime Broken Manifestos. Video alguses oli sein must, siis tekkisid ja paljunesid sellel väiksed olendid, kes videot saatva võimsa ja loitsimislaadse muusika taktis liikuma hakkasid.
Teises saalis oli väiksem, aga samadel põhimõtetel konstrueeritud video pealkirjaga Parlamento (eesti k Parlament). Siin ei tekkinud ja liikunud kehad enam mustal taustal, vaid Strasbourg'is asuva Euroopa Parlamendi hoone lihtsustatud läbilõikel. Türgi kunstnikuna end kultuuriliselt Euroopa Liitu kaasatuna ja poliitiliselt kõrvale jäätuna tundes, käsitles Inci Eviner selles töös Euroopa kultuurilist ühtsust. Hoone oli nagu nukumaja, mille tubades tammusid edasi-tagasi murelikud pintsaklipslased ja mille alumistel korrustel ja keldrites elati sado-masohhistlikes stseenides välja allasurutud ihasid. Sellest mul pilti teha ei õnnestunud, aga selle toimimispõhimõttest aimu saamiseks võib vaadata alljärgnevat videot, kus kunstnik räägib kuidas sündis video Harem (2009; eesti k Haarem) ja kus videot ennast ka pisut näidatakse:
* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *
Nüüd siis igavama osa juurde ehk lühike, subjektiivne ja halvasti informeeritud ülevaade püsikogu lemmikutest ja mitte-nii-lemmikutest.
Üldiselt olin ma selle 1961. aastal asutatud muuseumi kollektsioonis natuke pettunud, ühelt poolt sellepärast, et lahedamad saalid olid kindlasti remondis, teiselt poolt sellepärast, et mul polnud kubismituju. Aga see selleks, asugem asja kallale.
Mulle meeldisid II Maailmasõja järgse Ameerika fotograafid, kes avastasid, et võib kõike pildistada ja asusid eriti hoogsalt pildistama noorte kultuuri (ing k youth culture): näituseks Robert Frank'i seeria Ameeriklased (1958), mis ka raamatukaante vahel on, näited fotodel (1) ja (2); või hoopis vastasseina vallutanud Diane Arbus, kellelt näite nimega (3) A young man in curlers at home on West 20th Street NYC (1966; eesti k Lokirullidega noor mees oma kodus West 20. tänaval New York'is). Mõnus oli huviobjektide mitte-normile-vastavus, mis tol ajal ilmselt üsna uus ja huvitav oli.
Mulle arusaamatutel põhjustel meeldis ka see puitteivastest ja köitest koosnev Klaus Rinke installatsioon De la verticale à l'horisontale (1970; eesti k Vertikaalist horisontaali); ta kodulehekülg on muide väga informatiivne.
Veel meeldis muuseumi Boltanski saal, kus hoitakse Christian Boltanski kahte tööd (1) La Réserve du Musée des enfants I et II (1989; eesti k Laste muuseumi reserv) ja (2) Les Abonnés du téléphone (2000; eesti k Telefoniraamatud). Eriti efektselt sobisid need tööd jätkuks Inci Eviner'i näitusele, mis eelnevates saalides olid; ja oli tore telefoniraamatute seas ka tuttavat Infoatlast näha. Saalid asusid, muide, kõige sügavamal muuseumihoone keldris, kuhu viis trepiga koridor, mille lage ja seinu kaunistas (3) Petra Mrzyk'i ja Jean Moriceau Pealkirjata (2006) ringikeste ja täpikeste parv.
Siis muidugi vana hea Pariisi koolkond ja selle tuttavad esindajad: Amadeo Modigliani (1) La Tête de femme (1915; eesti k Naise pea) ja (2) La Femme aux yeux bleus (eesti k Sinisilmne naine); Marc Chagall (3) Le rêve (1927; eesti k Unenägu) - Alice imedemaal tuli meelde; Pierre Bonnard'i (4) Nu dans le bain (1936; eesti k Akt vannis), mille abil lastele sokraatilisel meetodil ("Mis toimub sellel pildil?") kunsti avati.
Samas saalikompleksis oli ka pisut huvitavamaid töid, mis natuke häirisid ja sellepärast mõnusad olid: (1) mõrude nägudega naised ja lapsed Jean Fautrier' maalil La Promenade du dimanche au Tyrol (1921-2; eesti k Pühapäevane jalutuskäik Tyrol'is); (2) pisut Frida Kahlo't evokeeriv L'Espagnole (1910-13; eesti k Hispaanlanna) Maria Blanchard'i repertuaarist; (3) Anton Raderscheidt'i Autoportree (1928) lipsu ja viigipükstega härra.
Keldrikorruse saalidest võiks ära märkida veel saali number 12, kus rippusid Eugène Leroy reljeefsed maalid, üsna hiljutine annetus muuseumikogusse. Pinna kihtidega kuhjamise eesmärgiks olevat kujutise redutseerimine üksnes valguseni. Mulle meeldis ainult (1) Portree (1962), mis kaugelt mõjus üsna hullumeelselt, sest üldiselt muutab selline paksude kihtide paljusus kõik kuidagi kleepuvalt poriseks. Aga olgu ära toodud ka Printemps/Été/Automne/Hiver (1998-9; eesti k Kevad/Suvi/Sügis/Talv) seeria külje pealt vaadatuna.
Ja siis oli muuseumis ka hiiglaslik Henri Matisse'i saal, kus olid väljas kaks kolmest dekoratiivsest seinamaalist, mis doktor Albert C. Barnes oma ühingu jaoks 1930. aastal kunstnikult tellis. Esimesene maal on tavapärane õli lõuendil ehk (1) La Danse inachevée (1931; eesti k Lõpetamata tants), teine juba uuenduslik värvitud paberite kollaž ehk La Danse de Paris (1931-3, eesti k Pariisi tants). Viimase vastasseina katab aga hoopis Daniel Buren'i Le Mur de peintures (1966-77; eesti k Maalide sein). Hämmastasid asjade mõõtmed, kõike ühe korraga haarata oli pea võimatu. Meenus kunagi Eesti Televisioonist nähtud Arte kunstnikesari, kus vana Matisse ratastoolist kepiga viibutades oma abilisi kamandas samal ajal kui nood talle värvilisest paberist tükke ja kujundeid välja lõikasid ja knopkadega seinale kinnitasid. Ja kas mulle ainult tundus või olin ma Buren'i triipe juba kusagil mujal varem näinud?
Murul istumise temaatika oli mulle ka väga sümpaatne (seda enam, et sellega hetkel ise veel tegeleda ei saa, kuigi väga juba tahaks!), niisiis: (1) Alain Jacquet' Le déjeuner sur l'herbe (1964; eesti k Eine murul) ja (2) André Derain'i fauvistlik Trois personnages assis dans l'herbe (1906; eesti k Kolm istuvat tegelast murus). Viimane rippus samas saalikompleksis kubismi ja muu abstraktse ja geomeetrilisega, mis päikesevalguses kuidagi räsitud välja nägi, pildil paistab lisaks skulptuuridele (3) Robert Delaunay' Rythme No 1 (1939; eesti k Rütm nr 1), mis mõeldud dekoratsiooniks Tulieries' salongi.
Üldiselt olin ma selle 1961. aastal asutatud muuseumi kollektsioonis natuke pettunud, ühelt poolt sellepärast, et lahedamad saalid olid kindlasti remondis, teiselt poolt sellepärast, et mul polnud kubismituju. Aga see selleks, asugem asja kallale.
Mulle meeldisid II Maailmasõja järgse Ameerika fotograafid, kes avastasid, et võib kõike pildistada ja asusid eriti hoogsalt pildistama noorte kultuuri (ing k youth culture): näituseks Robert Frank'i seeria Ameeriklased (1958), mis ka raamatukaante vahel on, näited fotodel (1) ja (2); või hoopis vastasseina vallutanud Diane Arbus, kellelt näite nimega (3) A young man in curlers at home on West 20th Street NYC (1966; eesti k Lokirullidega noor mees oma kodus West 20. tänaval New York'is). Mõnus oli huviobjektide mitte-normile-vastavus, mis tol ajal ilmselt üsna uus ja huvitav oli.
Mulle arusaamatutel põhjustel meeldis ka see puitteivastest ja köitest koosnev Klaus Rinke installatsioon De la verticale à l'horisontale (1970; eesti k Vertikaalist horisontaali); ta kodulehekülg on muide väga informatiivne.
Veel meeldis muuseumi Boltanski saal, kus hoitakse Christian Boltanski kahte tööd (1) La Réserve du Musée des enfants I et II (1989; eesti k Laste muuseumi reserv) ja (2) Les Abonnés du téléphone (2000; eesti k Telefoniraamatud). Eriti efektselt sobisid need tööd jätkuks Inci Eviner'i näitusele, mis eelnevates saalides olid; ja oli tore telefoniraamatute seas ka tuttavat Infoatlast näha. Saalid asusid, muide, kõige sügavamal muuseumihoone keldris, kuhu viis trepiga koridor, mille lage ja seinu kaunistas (3) Petra Mrzyk'i ja Jean Moriceau Pealkirjata (2006) ringikeste ja täpikeste parv.
Siis muidugi vana hea Pariisi koolkond ja selle tuttavad esindajad: Amadeo Modigliani (1) La Tête de femme (1915; eesti k Naise pea) ja (2) La Femme aux yeux bleus (eesti k Sinisilmne naine); Marc Chagall (3) Le rêve (1927; eesti k Unenägu) - Alice imedemaal tuli meelde; Pierre Bonnard'i (4) Nu dans le bain (1936; eesti k Akt vannis), mille abil lastele sokraatilisel meetodil ("Mis toimub sellel pildil?") kunsti avati.
Samas saalikompleksis oli ka pisut huvitavamaid töid, mis natuke häirisid ja sellepärast mõnusad olid: (1) mõrude nägudega naised ja lapsed Jean Fautrier' maalil La Promenade du dimanche au Tyrol (1921-2; eesti k Pühapäevane jalutuskäik Tyrol'is); (2) pisut Frida Kahlo't evokeeriv L'Espagnole (1910-13; eesti k Hispaanlanna) Maria Blanchard'i repertuaarist; (3) Anton Raderscheidt'i Autoportree (1928) lipsu ja viigipükstega härra.
Keldrikorruse saalidest võiks ära märkida veel saali number 12, kus rippusid Eugène Leroy reljeefsed maalid, üsna hiljutine annetus muuseumikogusse. Pinna kihtidega kuhjamise eesmärgiks olevat kujutise redutseerimine üksnes valguseni. Mulle meeldis ainult (1) Portree (1962), mis kaugelt mõjus üsna hullumeelselt, sest üldiselt muutab selline paksude kihtide paljusus kõik kuidagi kleepuvalt poriseks. Aga olgu ära toodud ka Printemps/Été/Automne/Hiver (1998-9; eesti k Kevad/Suvi/Sügis/Talv) seeria külje pealt vaadatuna.
Ja siis oli muuseumis ka hiiglaslik Henri Matisse'i saal, kus olid väljas kaks kolmest dekoratiivsest seinamaalist, mis doktor Albert C. Barnes oma ühingu jaoks 1930. aastal kunstnikult tellis. Esimesene maal on tavapärane õli lõuendil ehk (1) La Danse inachevée (1931; eesti k Lõpetamata tants), teine juba uuenduslik värvitud paberite kollaž ehk La Danse de Paris (1931-3, eesti k Pariisi tants). Viimase vastasseina katab aga hoopis Daniel Buren'i Le Mur de peintures (1966-77; eesti k Maalide sein). Hämmastasid asjade mõõtmed, kõike ühe korraga haarata oli pea võimatu. Meenus kunagi Eesti Televisioonist nähtud Arte kunstnikesari, kus vana Matisse ratastoolist kepiga viibutades oma abilisi kamandas samal ajal kui nood talle värvilisest paberist tükke ja kujundeid välja lõikasid ja knopkadega seinale kinnitasid. Ja kas mulle ainult tundus või olin ma Buren'i triipe juba kusagil mujal varem näinud?
Murul istumise temaatika oli mulle ka väga sümpaatne (seda enam, et sellega hetkel ise veel tegeleda ei saa, kuigi väga juba tahaks!), niisiis: (1) Alain Jacquet' Le déjeuner sur l'herbe (1964; eesti k Eine murul) ja (2) André Derain'i fauvistlik Trois personnages assis dans l'herbe (1906; eesti k Kolm istuvat tegelast murus). Viimane rippus samas saalikompleksis kubismi ja muu abstraktse ja geomeetrilisega, mis päikesevalguses kuidagi räsitud välja nägi, pildil paistab lisaks skulptuuridele (3) Robert Delaunay' Rythme No 1 (1939; eesti k Rütm nr 1), mis mõeldud dekoratsiooniks Tulieries' salongi.
Nüüd aga ülemistele korrustele, kus mulle meeldisid järgmised tööd: (1) Niele Toroni Cabinet de
peinture (1989; eesti k Värvi(mise) kabinet), mis kujutas endast väikest loomuliku valgusallikaga orvakest, mille seinu katsid erivärvi värvilaigud, mis olid sinna tehtud pintsliga nr 50, ühtlaste 30cm vahemaadega; (2) ERRO nime taga peituva Gudmundur Gudmundsson'i koomiksilik USA,USSR (1988; eesti k USA, NSVL), mida tasub lähemalt uurida, sest sellel peavad võitlust Ameerika superkangelased ja Nõukogude multikakangelased, päris naljakas; (3) Valérie Belin'i kaks suureformaadilist mustanahalisi naisi kujutavat pealkirjata fotot meeldisid mulle ka (2001); (4) hea meel oli näha stilistika loengus taotlusliku stiili puudumise näitena par excellence käsitletud kaasaegset kunstniku Gerhard Richter'it, kellelt kahjuks oli üleval vaid üks ja võimalikest minu arvates igavam töö Image Abstraite (1987; eesti k Abstraktne kujutis) - muidugi võiks mõelda, kuidas see oli kuivamata õlimaal, millest lihtsalt millegagi ülevalt-alla üle tõmmatud, et kujutatu kustutada/ loetamatuks hajutada. Hästi lahe oli ka saalis 14 bis'i mail art'i ja Fluxus'e väikeste volditavate kirjaümbrikusse mahtuvate tööde valik, mida ma ei pildistanud, sest kõik oli klaasi all või taga.
Lõpetuseks aga Kieth Haring'i pealkirjata maali (1984) detail. Mulle ta ei meeldi.
Subscribe to:
Posts (Atom)